材料、程序、结构：音乐创作的基本法则 ——以本人近期作品《漠墨图Ⅱ》为例（一）
作者：贾达群
内容提要：文章从理论的认知切入，经对方法的探讨，深入到作曲的基本法则，提出作曲基本法则的三大元素为材料、程序与结构。在充分地阐释和论证了材料、程序与结构各自的概念、属性和功用后，以笔者近期的创作实践为例进一步印证其理论的可靠性、有效性。
关键词：材料；程序；结构；作曲基本法则；《漠墨图Ⅱ》
作者简介：贾达群（1955~ ），男，上海音乐学院作曲系教授、博士生导师，上海音乐学院贺绿汀中国音乐高等研究院高级研究员（上海 200031）。
刊载于《音乐艺术》2019年第1期，第64~73页
长期的音乐创作、理论研究及教学实践活动，让我对音乐形式构建的基本法则这个关乎前述三个方面的核心问题有了越来越深刻的认识和领悟，并由此引发了许多思考，且逐渐形成越来越清晰地带有系统性、体系化的集作曲与分析为一体的理论及其方法。[1]借此文与大家分享并期待方家指正。
一、理论及其意义及价值
1．何为理论
理论来自两个方面：一是实践积累之有效经验的归纳和总结，二是思辨的创造。就音乐艺术而言，前者依赖于音乐活动的实践，包括作曲和演绎。但这种依赖随着音乐和时代的发展而显得越来越没有保障，因为艺术的独创性、个体性、多样性不仅是其本质属性，且已经成为时尚（指从观念到形式的标新立异），某种共性的模式现今已经很难形成。到目前为止，基本上只有18、19世纪共性写作时期有效经验归纳总结的规则可以供我们用来把握传统作品。20世纪以后的新音乐创作几乎很难发现一种作曲家们都效仿和遵守的规则体系，这已经是有目共睹的现实。而后者则是一件非常有意义的理性行为。这种思辨的创造其实就是理论家，严格的意义上说应该是思想者，根据音乐艺术的客观规律和现实存在，结合人类已知的其他学科的知识对音乐艺术进行学术上、艺术上的关照、研究和解读，从而创造出对某一类音乐作品进行分析、解读进而认知的很有效的办法。这些办法很大一部分本身就来自作曲家群体中偏重学术思考的大师。更值得关注的是，这样一些解读某一类现当代创作的独特方法，因为具有极强的操作性，使其甚至具有了体系化的特点，因此逐渐地就转化为某种作曲的方法了，比如“十二音调性理论”“集合理论”等，相信列文的“变换理论”[2]在不远的将来也会影响并成为新一代作曲家们思维和技法的工具。
2．理论存在的意义及价值
通过对理论的来源梳理，我们对其意义和价值已经有了一个判断。由于音乐的个体性和创新性特质，似乎以往的理论对新的创作来说其实都不具备实际指导意义，无意义也就当然失去其价值。所以我们对作曲家“忽视”理论的价值，甚至对理论“不屑一顾”的现象要给予理解，当然我这里说的作曲家是指真正富有创造性的艺术家（他们的直觉创造本身就具备与理性世界同步的功效），而不是浅薄的一般作曲者。于是我可以说：理论是为“理论家”而存在的，理论是理论家对音乐活动的逻辑认知和理性梳理，并通过这样的认知和梳理进一步导向思辨，在思辨的过程中注入想象并带来创造且最终形成的。尽管某种理论或许可以影响一些作曲家（影响的时间长度很难说），但理论终究只对理论家有用。理论存在的意义和价值只有理论家才能真正知晓和意会。
二、理论与方法
音乐理论研究总是与分析相连，而分析中最重要的就是对“方法”的选择和使用。
音乐分析[3]的“方法”乃认知、解读音乐作品结构逻辑的技术手段。一方面，不同音乐作品的分析研究需要不同的方法和技巧，以及需要各种方法和技巧的融会贯通；另一方面，音乐创作的出新和发展，必定会带来音乐分析方法的不断变化，并呼唤与之相应的新的分析方法问世。因此，对“方法”的探求不仅具有元理论研究的性质，而且对分析实践有着直接的帮助。所以对“方法”的探索、研究、交流将伴随音乐理论研究和音乐分析学学科的发展而永无止境。
就“方法”，我想多说几句。其一，作为工具和手段以分析、解读某一类音乐创作，“方法”应该既具有元理论的一般属性，也应有明确的技术操作程序，同时还兼具在一定程度上的普适性。因此对“方法”的创建、引介必须考虑前述各方面的内容，使“方法”承担起自身应有的使命并发挥其作用。其二，尽管“方法”已经是带有理论概括、程序规范的体系化技术，但面对多元化的音乐创作，任何方法都有其局限性。因此，对“方法”的选择和使用应该愈加趋向多元以及综合。其三，既然“方法”是分析、解读作品的工具和手段，那么获取这种工具和手段，并能有效地实现其目的最直接和简便的方法莫若对作曲本身，或作曲基本法则的理解和掌握。
作曲基本法则归纳起来就是——材料的凝练及构造，材料的变化及发展，材料在变化和发展过程中构建结构并形成曲体。简言之：材料、程序及结构——从材料的解剖中揭示乐思的精炼特质，从程序的梳理中追踪材料的关联过程，从结构的界定中探寻形式的构建逻辑。其间，作曲与分析得以打通，分析犹如作曲，通过分析更能感受到作曲旨在感性地表述其终极理性的意蕴。至此，从“方法”的探求逐渐深入到作曲的本源，揭示了作曲与理论的同一性关联，彰显了音乐创作中感性活动与理性控制互为依存的特质，同时也为多元化的分析方法和手段的创立提供了最为直接、有效的实证。
三、作曲基本法则及其运用
以下将通过我近期的一部作品《漠墨图Ⅱ》[4]，进一步就材料、程序和结构这一作曲的基本法则进行阐释，以给音乐分析提供更为本源的“方法”。
1. 关于材料：材料指的是一部音乐作品最为核心和重要的结构元素，它包括单一的结构元素，如音高、节奏、音色、力度等，也包括复合的结构元素，如姿态、织体、层结构[5]等。
材料的特性有三：其一——转换，材料首先需要面临的是通感、联觉和转换——即要将作曲家所有的感知转换为声音。声音是作曲家用以表达自身情思事理的方式，因此这是检验是否能作曲的试金石；其二——处理，材料需要选择、凝练和打造——作曲家的感觉及想象是非常敏锐和丰富的，但音乐艺术的呈现、传播和接受方式决定了一部音乐作品必须基于最小、最少的形态材料，但却能包容最大、最多的发展和想象空间。因此就一部音乐作品的创作来说，所需的材料必须要在大量的感性材料中进行筛选、凝练和处理，使其成为可用且有效的作品结构元素；其三——特点，材料需要具备的特点是：被感知和被记忆。被感知，即该声音材料应具有明显的辨识度和较强的感染力以便作用于心念产生反映；被记忆，指该声音材料应具有独特的形态和简洁的语汇以便大脑储存与检索。
丝路文化总是与多元、交流、融合等概念相连。因此我为作品《漠墨图Ⅱ》选择并设计了四个材料：材料A：古朴而幽深的来自唐代音乐变体的日本曲调（这也是专门为尺八而考虑的）；材料B：空灵而闲适的中国传统“八板”曲调（利用琵琶多样化的演奏技巧和丰富的表现力来实现这个材料的美学意趣）；材料C：充沛而悲情的十二木卡姆曲调（利用弦乐温暖厚实且极为动人的声响来表征丝路各民族深厚的情感）；材料R：中国传统十番锣鼓节奏（赋予作品更为传统和丰富的节奏律动和韵味，并同承担作品整体结构数列控制的具有“黄金分割”比例特质的“斐波拉契数列”一起为作品的音乐时间提供逻辑的矢量标准）。
材料A
材料A的音高材料是用日本的都节调式音阶和现代作曲技术中的音程对称法对唐代古曲《太平天乐》之五声性曲调进行变形后而形成的。同时在音色上通过尺八低音区极强的气声吹奏及滑音和孱弱的高音区颤音对置这两个不一样的织体形态使这个单一的音高材料具有了多样表现。这样的处理，将音乐的史学意义、民族学意义及音乐的当代性和数理关系等从音乐本体方面注入作品结构元素中，并进行材料的塑造，从而赋予了音乐本体形态更为充分的文化内涵和审美价值。参看图谱1。
图谱1
材料B
材料B使用了中国传统音乐中的经典曲目《八板》曲调片段，并对此进行了具有民间音乐中常见的大小二度游移特征而导致的五声性调式对置（甚至时常呈半音化）处理。这样的处理既保留了原曲调的基本特征，又增加了材料本身的色彩和调式多样性，最大限度地使其适应各种音高结构的变化和融合。参看图谱2。
图谱2
材料C
材料C的处理与材料B的处理异曲同工，也是将具有十二木卡姆音调的旋律在其音节之间做了下行小二度游移的处理，使其既保留了原曲调的特征和韵味，又增加了材料的色彩并扩展了材料本身的可使用程度。同时也与材料B一起，强化了作品的音高结构逻辑关系和特色。参看图谱3。
图谱3
材料R
材料R是专门为此作品安排的一个本身变化多端、极为丰富的节奏材料，采用的是我国传统吹打音乐《十番锣鼓》中的几种数列节奏组合模式。[6]其中不同的锣鼓声部节奏用不同的乐器来演奏，但注重的是节奏的韵律及组合方式而非对锣鼓音色的模仿。《十番锣鼓》中多变的节奏组合为作品的节奏韵味和律动变化提供了极大的空间。
以上列举并阐释的有关这部作品材料的选择和处理，不仅是在与大家分享笔者长期以来积淀的音乐创作之心得，也旨在说明材料之于一部音乐作品的重要性，它对于作曲家乐旨的表达、作品风格的奠定、总体技术语言的规范，甚至作品时长的制约等都起着重要的作用；同时也提醒分析者，对材料的关注和辨认，对材料本体的分析和探究是解读作品形式逻辑和审美价值极为重要的前提。
2. 关于程序：所谓程序就是材料在某种形式化策略过程中的变化和发展。它包括两个方面，一是音乐发展和结构形成的策略和技术，二是用这种策略和技术来促使材料的变化和发展，并有效地实现结构和曲体流畅而逻辑地构建。简言之，程序就是研究材料在其叙事过程中的变化和发展，包括音乐风格和修辞技巧的特征及其展示等。
无论是音乐创作还是音乐分析，对程序的设计或探究是对作曲家或分析者视野、才智、技术和能力的综合考验。尽管在材料环节几乎已经规定了程序的大致框架和走向，但如何达之则是因人而异，且有很大的差别。大师可以在此尽情发挥、游刃有余，其过程“曲径通幽”“柳暗花明”，无处不充满着意外和惊喜，让人拍案叫绝、叹服膜拜。而一般作曲者往往会被困锁在自己凭感觉随意而为的材料中，前后受阻、动弹不得，并不得不时常“改换门庭”“重起炉灶”，导致作品材料繁多、风格杂乱、结构松散、不知所云。因此，程序是检验作曲家对音乐作品构建的控制力、结构力的试金石。
所谓策略和技法，就是搭建一个平台（风格和技术的），让音乐在这个平台上得以发展，让结构在这个平台上得以构建。所以，对一部作品的创造和分析，首先要拿捏稳当的就是该作品的风格，以及知晓体现该风格最为典型和适当的技法语言。同时，这个平台还应该具有时空范围的限制参数，亦即对作品时长的大致规定，因为这个规定将直接影响到结构（包括曲体）的构建。
有了这个平台及其相关参数的认知和设计，就掌握了材料可能采用的，符合自身风格特征的变化和发展的相关技术手段与大致路径。
一般而言，无论何种风格，在材料的发展和变化中，都需要注意的几个重要环节是：音高关系的不变性、音色音响的连贯性，以及织体形态的相似性。[7]
作品《漠墨图Ⅱ》的整体形式化程序之策略定制就是：1）调性、泛调性、多调性，甚至无调性的音高关系融合；2）日本尺八、中国琵琶、西方弦乐三重奏以及打击乐多重音色的组合和织体塑型；3）总体结构上以斐波拉奇数列体现的黄金分割比例来控制段落的安排，并在前述两个策略的作用下实现多重结构的对位；4）作品总体的时间长度控制在15分钟左右。以上四点从音高、音色、节奏和时长等维度对作品的程序进行了设计和框定，以便让前述四种材料在这样一个程序模式的统领下，得到最大限度的发展和变化，并同时做到音高关系的不变性、音色音型的连贯性以及织体形态的相似性。
（未完待续）
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[1] 参见贾达群：《作曲与分析》，上海音乐出版社，2016，以及贾达群：《韦伯恩<六首管弦乐小品>中的材料、程序及结构》，载《音乐研究》，2017年第3期，第88~115页。
[2] 列文的“变换理论”（David Lewin’s Transformations Theory）将音乐所有的参数都用数学模型来指代，并由此形成一整套体系化的观察及研究方法及其逻辑，符合了作为抽象性艺术品种代表的音乐艺术的客观本质和属性。因此本人认为其适用领域和范围极其宽泛。
[3]参看贾达群：《音乐分析的再辨识》，载《音乐研究》，2018年第6期。
[4] 贾达群：《漠墨图Ⅱ，为尺八、琵琶、打击乐与弦乐三重奏》（2017）（美国马友友丝路乐团委约创作），总谱由上海音乐出版社2018年11月出版。
[5] 关于层结构，参看贾达群：《作曲与分析》第四篇“结构对位”的相关内容，上海音乐出版社，2016，第319~342页。
[6] 节奏R的原始材料采用的是《十番锣鼓》中的“十八六四二”结构，在作品中还大量使用其各种变体及其他一些组合结构，如“鱼合八”“金橄榄”等。
[7] 参见贾达群：《韦伯恩<六首管弦乐小品>中的材料、程序及结构》，载《音乐研究》，2017年第3期，第88~115页。